Aprèsle départ du chanteur, c’est John Holt qui est désigné leader du groupe. L’aventure avec The Paragons va durer un peu plus de 5 ans. John Holt y interprétera notamment les deux titres les plus célèbres du groupe que sont « The Tide Is High » qui fut repris par Blondie puis Atomic Kitten, ainsi que les morceaux « Man Next Door » et « Wear you to the ball ». Voirles 2 interprétations de Quand on est musicien par Gilbert Montagné, Gilbert Bécaud. Gilbert Montagné . Titre. Album. Playlist. Quand on est musicien (live) Les folies (Live) Premium. 0,99 Quandon est musicien pas cher : retrouvez tous les produits disponibles à l'achat dans notre catégorie Vinyle En utilisant Rakuten, vous acceptez l'utilisation des cookies permettant de Sion vous dit Dancehall, reggae, reggae-dancehall, vous répondez : Jamaïque mais, saviez vous que les Antilles-Françaises regorgent elles aussi de talents. A la fin des années 90-début 2000, des ambassadeurs bien de chez nous, ont sû porter la voix de la musique "dance-hall" made in Guadeloupe-Martinique. Voici leurs noms. La Guadeloupe, la Martinique, les Antilles Ilavait cofondé, en 1963, The Wailers, avec Bob Marley et Peter Tosh. Bunny Wailer s’est éteint à 73 ans, ce mardi 2 mars, à Kingston, en Jamaïque. La star du reggae est décédée à l NqmFdGj. Cet article s’intéresse à l’évolution de pratiques linguistiques rivales dans les musiques populaires jamaïcaines, des années 1950 à nos jours. Deux langues coexistent et rivalisent en effet en Jamaïque l’anglais, héritage linguistique de l’époque coloniale, et langue officielle de l’État jamaïcain postcolonial, dispute sa place dans les paroles des chansons avec la langue jamaïcaine le créole jamaïcain, ou Patois. Ce dernier est la langue maternelle de la vaste majorité de la population, et constitue de facto la langue nationale. Cet article analyse la façon dont cet affrontement se déroule, et le type de langue qui en vient à être associé avec les différents genres musicaux jamaïcains. Son analyse culmine avec l’examen du rôle que la langue jamaïcaine a fini par jouer, par l’intermédiaire de la musique, dans le défi le plus important que l’État jamaïcain a dû affronter depuis l’indépendance la confrontation militaire qui se déroula à Kingston Ouest/Tivoli Gardens en mai 2010 pour l’arrestation et l’extradition de Christopher Dudus » / postcolonialismeacculturation / créolisation / hybridationéchantillonnage / sampling / Djingidentité individuelle / collectivecontestation / transgression / révoltecitoyenneté / identité nationalelangueoralitéhégémonie / domination / exploitationcontre-culture / résistanceEnglishJamaica A State of Language, Music and Crisis of Nation‪The paper examines the evolution of language use in popular Jamaican music over six decades, between the two coexisting and simultaneously competing languages of Jamaica. English, a colonial linguistic inheritance, the official language of the post-colonial Jamaican state, competes for a place in music lyrics with the Jamaican Language Jamaican Creole, Patwa. This is the native language of the mass of the population and the de facto national language. The paper discusses how this battle plays out in terms of which language varieties are predominantly associated with which Jamaican popular music genres. It culminates in examining the role which the Jamaican Language came to play, via its use in music, in the most significant challenge to the existence of the Jamaican state since independence, the military confrontation in West Kingston/Tivoli Gardens events of May 2010, around the arrest and extradition of Christopher “Dudus” Coke.‪imperialism / postcolonialismsampling / Djingacculturation / creolization / hybridizationidentity individual / collectivecitizenship / national identitylanguageoralityhegemony / domination / exploitationcounterculture / resistancecontestation / transgression / revolt Hubert Devonish Hubert Devonish est un linguiste caribéen qui fut professeur de linguistique à l’University of the West Indies depuis près de quarante ans. Ayant pris sa retraite en 2016, il continue à défendre les droits de la communauté des personnes parlant les langues créoles des Caraïbes, en tant que coordinateur de la Jamaican Language Unit à l’UWI. Il a fait de nombreuses recherches et publié de nombreux ouvrages en linguistique, couvrant l’ensemble des champs de la discipline, de la phonologie et à la syntaxe, via la sociolinguistique et l’aménagement linguistique, sans oublier le rôle de la langue dans les musiques caribéennes. Son ouvrage le plus connu est Language and Liberation Creole Language Politics in the Caribbean Arawak Press, 2007. Byron Jones Byron Jones a étudié la linguistique à à l’University of the West Indies ; sa thèse porte sur les usages de la langue dans les musiques populaires jamaïcaines. Il s’intéresse également à l’évolution et à la variation des langues, à la linguistique sur corpus, à l’argot, à la syntaxe et à la sémantique anglais, ainsi qu’aux musiques et cultures populaires et à la traduction biblique. Il a créé et conçu le Corpus of Jamaican Popular Music COPJAM Le texte intégral de cet article est diffusé sur un autre portail SKA / SK? ː /; JAMAICAN [SKJæ] est un Musique Genre originaire de Jamaica à la fin des années 50 et était le précurseur de Rocksteady et de Reggae. Il combiné des éléments de mento caribéen et de Calypso avec le jazz et le rythme américain et le blues. SKA est caractérisé par une ligne de basse marchant accentuée de rythmes sur le rythme d\’arrêt. Cliquez pour voir la réponse complète. Ensuite, qu\’est-ce que Ska est court? Compétences, connaissances et capacité En outre, quelle était la première chanson Ska? Prince Buster, qui a fait le dossier Premier Ska , jouait certaines de ces \”B> Tunes et a demandé à son guitariste, Jah Jerry, de mettre l\’accent sur le marché de la musique et SKA est né. Le prince a publié des titres originaux comme des dix commandements de la femme» et du juge Dread» d\’ici 1960. À côté de cela, quelle est la différence entre Ska et Reggae? Lorsque vous parlez de SKA , il combine des éléments de Calypso et de Mento Caribbean, avec le rythme et le blues et le jazz d\’Amérique. REGGAE est maintenant utilisé dans un sens large pour référer le genre jamaïcain de la musique. Une autre différence est que REGGAE a un tempo plus lent que celui de SKA . Contrairement à REGGAE , SKA La musique a des cornes. Qu\’est-ce que Skanking signifie en Jamaïque? Skanking est une forme de danse pratiquée dans le SKA, Ska Punk, Hardcore Punk, Reggae, Jump-up un sous-genre de tambour et de basse et d\’autres scènes de musique. Le style de danse est originaire des années 1950 ou 1960 à Jamaïcain [Hôtels de danse] Caribbean, où la musique SKA a été jouée. Tekstovi MONTAGNE Toi, qui sais et qui vois Des choses que je ne vois pas Raconte-les moi Toi, qui me donne la main Pour traverser le chemin Pour dire quand c'est beau Est-ce que t'as les mots? BECAUD Toi, qui voit autrement Dis-moi comment c'est dedans C'est sûrement plus grand Toi, qui fait des merveilles Qui te remplacent le soleil Fais-moi un cadeau Donne-moi tes mots MONTAGNE J'ai les mêmes mots que toi Mais d'une autre couleur Quand je les sens sous mes doigts C'est beau dans le coeur ENSEMBLE Notre lumière c'est la musique Les paroles on ne s'en sert Que quand on a besoin Sans mesure et sans limite C'est le seul univers Quand on est musicien BECAUD Toi, qui lis mieux que moi Dans le coeur des gens, je crois Comment tu me vois? MONTAGNE Oh, je vais te le dire moi Je te vois comme le grand Bécaud Mais raconte-moi ton ciel C'est quand il fait chaud Que ma vie est belle Et tu sais quoi J'ai un poste de télé BECAUD Il est dans tes couleurs MONTAGNE Ouais, je reste à le regarder Et ça, ça pendant des heures ENSEMBLE Notre lumière c'est la musique Les paroles on ne s'en sert Que quand on a besoin C'est sans mesure et sans limite C'est le seul univers Quand on est musicien Toi tu le sais Gilbert BECAUD, Pierre DELANOE BALANDRAS EDITIONS Résumé Index Plan Texte Bibliographie Notes Citation Auteur Résumé Étudier la musique dub, c’est remonter au berceau d’un grand nombre de musiques populaires urbaines de la fin du XXe siècle rap, disco remix, trip-hop…. Nous allons donc donner dans cet article une vision globale du dub jamaïcain autour d’une réflexion qui aura pour enjeux de déterminer si cette musique peut être considéré comme un genre musical ». On s’intéressera notamment au travail novateur de certains ingénieurs du son sur de la matière sonore préenregistrée dans les studios d’enregistrement de Jamaïque au début des années de page Entrées d’index Haut de page Texte intégral 1 Culte jamaïcain considérant l’Ethiopie comme la Terre sacrée et rejetant les valeurs décadentes et ... 2 BARROW et DALTON, 1997, p. 199. 3 les ouvrages et articles de grands historiens de la musique jamaïcaine tels que Steve Barrow se con ... 4 une sorte de remixage des chansons reggae placé sur la face B des quarante-cinq tours jamaïcains. 5 Nous emploierons l’expression de fond sonore » pour différencier le dub d’un autre type de versio ... 1Cela fait maintenant près de quarante ans que la Jamaïque, une île des Caraïbes comptant moins de trois millions d’habitants, inonde le marché du disque de musiques populaires », telles que le mento, le rocksteady, le ska, ou encore le reggae. Pourtant, le succès mondial du reggae et de son emblématique porte-parole Bob Marley, associé au rastafarisme 1, cache quelques innovations musicales bien plus importantes, notamment en ce qu’elles ont pu apporter aux musiques électroniques et amplifiées de la fin du vingtième siècle. En effet, est née en Jamaïque aux alentours de 1968 2, une musique connue sous le nom de dub. Plus discrète que le reggae, elle s’avère pourtant bien plus influente sur nos musiques urbaines contemporaines que ce dernier, tout au moins sur le plan technique et musical. Ce paradoxe vient du fait que le dub est définit de manière générale3 par l’approche technique de la matière sonore qu’il sous-tend 4. On pratique le dub, mais en déconsidérant l’aspect musical condamné à n’être qu’un simple fond sonore » 5. On le présente alors comme un style de reggae. 6 On pourrait ainsi parler de différents style de dub celui de King Tubby, de Mad Professor, ou plu ... 2Mais le dub jamaïcain ne peut-il pas être considéré comme un genre musical à part entière, un modèle dont un certain nombre de traits de caractères feraient se réunir dans une même famille des styles musicaux différents 6 ? C’est à cette question que nous allons tenter de répondre dans le présent article, en éclairant dans un premier temps les facteurs qui nous ont conduit à une telle problématique. Techniques et innovations musicales 7 discothèque mobile où l’on diffusait le dub et les dernières musiques à la mode » pour les gens n ... 8 dont les illustres représentants sont Osbourne King Tubby » Ruddock, Lee Scratch » Perry, Errol ... 3Si nombreux sont ceux qui considèrent le dub comme un ensemble de techniques, c’est avant tout parce qu’ils associent cette musique aux outils de création qui lui sont dédiés ou à des traits culturels vecteurs de technicité le compositeur de morceaux dubs, le sound system7, le dub-plate… Prenons pour exemple le cas du compositeur. Ce dernier, ingénieur du son aussi appelé dub-master ou mixer8, est un passionné de l’électronique et du son, sans formation musicale particulière, dont le but avoué est d’entrer au cœur de la matière sonore à l’aide d’effets spéciaux pour changer ses paramètres hauteur, intensité, durée, couleur…. Fait nouveau dans le monde de la composition musicale, le dub est la musique de techniciens du son. On comprend alors pourquoi des traits sociaux, bien qu’ayant participé à l’émergence du dub, ont aussi eu pour conséquence de stigmatiser ce dernier au détriment de la musique. 9 notamment les studios Black Ark, Tubby’s, Gibbs ou Channel One. 10 Exemple qu’on peut retrouver dans le livret de la compilation de King Tubby, Dub Gone Crazy », 19 ... 11 King Tubby, Dub Gone Crazy », 1994 4Des expérimentations matérielles novatrices menées en studio par les mixeurs pour composer du dub eurent la même conséquence. C’est, en effet, à l’aube des années soixante-dix, que le studio d’enregistrement9, initialement équipé pour enregistrer des disques, devint une sorte d’instrument de musique sous l’impulsion de dub-masters comme King Tubby et Errol Thompson. Ces derniers n’hésitèrent pas à modifier concrètement leurs outils de travail, souvent rudimentaires, pour pratiquer d’innovantes expérimentations sonores. Par exemple, un simple magnétophone à bandes se métamorphosait dans les mains de King Tubby en une sorte d’échantillonneur à bandes », un instrument avec lequel on conserve des portions d’une chanson déjà enregistrée et enchaîne cette matière sonore de manière nouvelle 10. De même, ce dernier se bricola en 1974 un effet d’écho qu’on a prit l’habitude d’appeler écho à bandes » 11. Le principe en était simple il suffisait d’isoler une boucle de bande magnétique une séquence musicale, qu’on passait ensuite sur les têtes d’un vieux magnétophone deux pistes, le tout en jouant sur la vitesse de déroulement de la bande. Cette séquence était finalement injectée dans le morceau dub lors du mixage. 12 Un rythme » riddim, dans la terminologie du reggae est l’élément fondamental de toute chanson j ... 13 celles précédemment obtenues. 14 Cette façon de concevoir l’objet musical par le biais d’un travail sur un matériau sonore préexista ... 5Le troisième facteur de technicité qui fausse la définition du dub est l’incidence musicale de ces expérimentations matérielles. Le travail de composition du mixeur s’apparente ici à un jeu de construction. Pour faire un dub, le mixeur va utiliser comme matière sonore de base le riddim12 d’une chanson reggae. En fait, il va séparer dans une chanson le riddim des pistes vocales et instrumentales, puis découpera les pistes ainsi obtenues. Il pourra alors entamer la composition de son morceau en élaborant, autour du riddim, une dramatique musicale différente de celle de la chanson dont il se sert. Pour cela, le mixeur injectera lors du mixage des enveloppes sonores » 13, de la même manière qu’un compositeur classique » aurait utilisé des notes14. Il pourra par la suite mettre en relief à son gré certaines de ces enveloppes », principalement grâce à des méthodes d’arrangement disposition des enveloppes sonores…, d’égalisation accentuation du volume sonore…, ou l’aide d’effets spéciaux écho, déphasage, réverbération…. 15 et la définition suivante, donnée par Bruno Blum 2000, en est symptomatique Dub version rem ... Bien que ces manipulations semblent prendre le pas sur l’idée même d’un paysage sonore spécifiquement dub »15, on ne peut s’empêcher de penser qu’il manque, pour définir cette musique, une étude de son univers sonore. C’est pourquoi nous allons l’effectuer maintenant. Un nouvel univers sonore 6Sur le plan sonore, le dub comporte tout d’abord un aspect récurrent incarné par un ensemble basse/ batterie surexposé. En effet, le passage de l’univers musicale du reggae à celui du dub entraîne la disparition de certaines lignes mélodiques celles du chant ou des cuivres pour une mise en avant de la rythmique. Des indices plus précisément délimités nous permettent aussi de repérer l’espace sonore du dub. Par exemple, les effets d’écho et de réverbération, tels qu’ils sont utilisés par les mixeurs, peuvent dilater et/ou transformer l’espace sonore dans lequel ils évoluent. La réminiscence d’un thème peut, d’autre part, servir de lien entre la chanson reggae et le morceau dub. C’est un lieu où l’oreille de l’auditeur pourra se reposer, un terrain connu. L’auditeur pourra aussi remarquer qu’une fois le mixage du morceau dub accompli, la situation d’isolement de certaines enveloppes sonores décrira un lieu infiniment vaste et inconnu. 16 Une discographie sélective illustrant cet éclectisme sonore est proposée aux lecteurs à la fin du p ... 7Bien qu’une description détaillée de ces enveloppes sonores soit ici une entreprise vaine, on peut tout de même en donner les principales caractéristiques. Tout d’abord, on retrouve les instruments familiers du reggae batterie, claviers, cuivres, basse et guitare électriques. On y entend aussi d’éclectiques images sonores des sons transformés, des bruitages incongrus ou des mélodies rapportées, parfois réunies autour de thématiques pour contribuer à un imaginaire influencé par le cinéma western, science-fiction, kung-fu, la bande dessinée ou la religion Bible, éthiopisme…, mais plus souvent n’ayant de commun que l’univers dans lequel elles sont projetés 16. 17 que l’on retrouve dans un album comme Kung Fu Meets The Dragon » Justice League, 1975… 18 dans un album comme King Tubby meets Rockers Uptown » Shanachie, 1994… 8En résumé, on peut dire que le dub ne peut pas être réduit à un simple ensemble de techniques » qui visent à remixer une chanson reggae, car les mixeurs cherchent à travers cette musique à faire passer des émotions particulières étonnement, excitation… en entraînant l’auditeur dans un paysage sonore différent de celui du reggae. Le dub est conçu pour mettre les sens en éveil par différents traitements de la matière sonore. On note alors deux approches sonores différentes, l’une concentrée sur la transformation du son, et l’autre sur la création de paysages sonores. En effet, si Perry entrevoit dans le dub la possibilité de créer de petits univers sonores fait de bruitages, de gags sonores, d’onomatopées ou de salades de mots délirantes 17, Tubby l’aborde plutôt comme un moyen de faire évoluer le son jamaïcain 18 en modifiant les timbres, saturant les sons de la grosse caisse…. Ces différentes approches renforcent l’identité d’une musique définitivement détachée du reggae. 9On peut d’ailleurs constater qu’il existe des points de basculement qui détachent l’auditeur de l’univers du reggae pour l’emmener progressivement vers celui du dub. Certains mixeurs exécutent, par exemple, un geste compositionnel qui consiste à commencer un morceau dub par un extrait de la chanson originale celle qui sera placée sur la face A du disque, puis à en réduire l’orchestration à sa substantifique moelle, l’ensemble basse/batterie, provoquant concrètement la sensation de basculement. 10D’une autre manière, les producteurs se servent des pochettes d’albums pour rendre le dub tributaire d’une image différente de celles des musiques distribuées sur le marché du disque jamaïcain ; on remarque précisément que cette imagerie proche d’un surréalisme pictural » décrit des situations liées aux esthétiques fantastique » Scientist Rids the World of the Evil Curse of the Vampires » de Scientist et de science-fiction » Scientist And Jammy Strike Back ! » de Scientist et Prince Jammy à l’opposé de celles délivrées par les disques reggae, en cela que les pochettes de ces derniers montrent généralement des photos d’artistes, d’armes ou de cannabis. Politisées, violentes ou à connotations sexuelles, les pochettes de disques de reggae expriment plutôt la réalité du quotidien. 19 ce que Chris Salewicz 2001, p. 32 souligne comme étant traditionnel chez les artistes jamaïcains ... 11On ajoutera aussi que les dub-masters créent un décalage entre la terminologie dub et celle plus traditionnelle du reggae en s’inventant des surnoms 19 en adéquation avec l’univers musical et pictural précédemment décrit. On appellera alors King Tubby » le roi des tubes cathodiques » le dub-master Osbourne Ruddock. On préférera aussi aux noms Neil Fraser et Hopeton Brown ceux, respectivement, de Mad Professor Professeur fou » et Scientist » Scientifique ». En s’emparant des clichés de la vision humaine du futur véhiculée par le cinéma et la bande dessinée, les mixers et les producteurs offraient au dub, avec un second degré non dissimulé, l’image crédible d’une musique futuriste. Le dub est donc une musique jamaïcaine originale qui se différencie en tout point du reggae. Cependant, il nous reste encore à en définir l’essence. L’essence du dub 20 La Jamaïque fut, jusqu’en 1962, une colonie de l’empire britannique. 12Comprendre le dub, c’est avant tout saisir l’importance de son influence sur l’ensemble des musiques populaires qui sont, à un moment ou à un autre, entrées en contact avec la musique jamaïcaine dans les années soixante-dix. Pour des raisons historiques20 ou liées à des mouvements migratoires importants21, les pays dont nous étudierons les musiques sont les Etats-Unis et la Grande-Bretagne. 21 BLUM, 2000, p. 45. 22 CHEESEMAN, 1985. 13Depuis la fin de la seconde guerre mondiale, une tendance à l’émigration fait qu’une communauté jamaïcaine déshéritée est présente aux Etats-Unis. La méthode de travail du son que s’est révélé être le dub découpage des morceaux, ajout d’effet… a donc pu se généraliser dans le monde des musiques urbaines en notant tout de même que les racines de ces musiques américaines sont nombreuses, variées et parfois paradoxales. Il existe de nombreux indices historiques ou musicaux permettant de rapprocher la culture des sound-systems » de celles plus tardives du rap des ghettos new-yorkais 21, et des musiques populaires électroniques22 disco remix…. Mais si l’on veut résumer l’apport des dub-masters sur la modernisation des techniques de composition aux Etats-Unis, on peut dire que dans les musiques où l’on considère la table de mixage comme un instrument de musique et le deejay/mixer comme un artiste, on est incontestablement sous l’influence du dub. 14En Grande-Bretagne, l’influence du dub fut particulière, car cette musique y avait déjà trouvé un écho à travers la personne d’Adrian Sherwood producteur et mixeur anglais. Ce dernier imposa dès la fin des années soixante-dix une empreinte mêlant influences rock, funk, rythmes steppers un style plus énergique de reggae né en Angleterre, techniques du dub, racines analogiques utilisation de bandes, effets… et sonorités électroniques. Ce métissage fut un premier pas vers un style de dub purement anglais, qui sera suivie au cours des années quatre-vingt-dix par des labels comme Universal Egg, Third Eye Music ou Word Sound. Mais plus important encore, la création d’un tel style de dub a permis aux musiques pop britanniques de s’imprégner du dub jamaïcain. On retrouvera alors le dub dans des productions de groupes rocks, trip-hops ou jungle The Clash, XTC, The Wild Bunch, Asian Dub Foundation…. Cependant, on constate que tout ces métissages sont le fruit de politiques consistant à réunir différentes communautés autour de projets culturels. On considère la richesse sonore de chaque musique pour l’exotisme qu’elle apporte. Ce n’est pas le travail que peut effectuer le dub-master qui est pris en compte ici, même si la composition à partir de boucles sonores n’est pas sans rappeler celle des aînés jamaïcains. Reste, pourtant, ce sentiment que l’on cherche à donner à l’auditeur l’impression d’entendre du dub, au travers de quelques clichés un univers submergé d’échos, d’effets sonores aériens, de profondes basses réverbérées, et de rythmiques hypnotiques. Peut-être est-ce là un moyen d’emmener le dub vers de nouveaux horizons. Mais alors, quelle est la véritable nature du dub ? Quelle est la définition la plus juste qu’on puisse lui donner ? 23 comme en témoignent les albums de Perry produit par le Mad Professor dans les années quatre-vingts ... 24 Mad Professor », The Wire, 148, june 1996. 25 il va jusqu’à changer entièrement la basse du morceau Weather Storm ». 15On constate à l’écoute de l’album No Protection », réalisé par le dub-master anglais Mad Professor en 1995 à partir de l’album Protection » Circa Records, 1994 de Massive Attack, que l’on tient là une œuvre qui synthétise parfaitement les facteurs d’originalités du dub. En premier lieu, Mad Professor utilise délibérément son matériel de manière peu optimale. Il met les technologies actuelles à l’épreuve, à la manière de King Tubby. Cela donne des morceaux aux paysages sonores proches de ceux développés dans le dub des origines, régis par le même principe de dilatation de l’espace-temps et une vision surréaliste » de la musique que viennent à envier certains des plus grands dub-masters comme Scratch » 23. De plus, le travail effectué par le Mad Professor sur la voix est proche de celui de Perry24 un univers qui se défini par ses textes hachés, onomatopées et autres glossolalies ; en ajoutant à cela une mise en avant de la rythmique basse/batterie 25 et une application d’effets écho, reverb, phaser… sur les enveloppes sonores. 16Réalisé à partir d’un album trip-hop Protection », les morceaux de Mad Professor montrent surtout que le caractère reggae » du dub originel n’est pas une de ses spécificités. Il y a, en effet, beaucoup de disc-jockeys qui considèrent le dub comme le versant expérimentale du reggae. Si Tubby et ses disciples ont développés le dub autour du reggae, c’est avant tout parce que les studios et les producteurs, pour lesquels ils travaillaient, leur offraient essentiellement ce type de matière sonore. Il ne faut pas oublier que Perry, tout comme d’autres compositeurs jamaïcains, livraient parfois des œuvres teintées de rythmes souls » et funks ». 26 TOOP, 2000. 17Nous pouvons alors conclure sur une définition du dub qu’on peut résumer comme étant l’art de transformer la matière sonore d’un album de musique populaire rock, trip-hop, reggae, disco, funk… en un album qui met en avant l’ensemble basse/batterie, à l’aide de la technologie de studio et des techniques développées par King Tubby et ses disciples. Lorsque le dub est bien fait, il prend chaque fragment et l’imprègne d’une nouvelle vie, transformant un ordre rationnel de séquences musicales en un océan de sensations. » 26 C’est le principal facteur d’originalité du dub jamaïcain, celui qui le sépare définitivement de son image de version » pour lui offrir celle de genre musical. Et même si beaucoup d’albums dub des années soixante-dix n’étonnent plus vraiment l’auditeur d’aujourd’hui, on peut comprendre que l’important dans cette musique n’est pas tant dans le résultat musical à proprement parler, mais plutôt dans le fait qu’elle fut celle de visionnaires » jamaïcains ayant anticipé trente ans de musiques populaires urbaines du monde entier. Haut de page Bibliographie BARROW S. et DALTON P., Reggae The Rough Guide, Rough Guides/Penguin, 1997, 395 p. BLUM B., Le reggae, Librio musique, Paris, mai 2000, 95 p. CHEESEMAN P., History Of House », DJ magazine, 1985 CONSTANT D., Aux sources du reggae. Musique, société et politique en Jamaïque », Epistrophy, 1986/2, Editions Parenthèses. KATZ D., People Funny Boy The Genius Of Lee Scratch » Perry, Payback Press, 2000 Mad Professor », The Wire, 148, june 1996 SALEWICZ C. et BOOT, A., Reggae Explosion – histoire des musiques de Jamaïque, Editions du Seuil, 2001 TOOP D., Ocean Of Sound Ambient music, mondes imaginaires et voix de l’éther, Kargo, Cahors, 2000 Trip-hop », Mix Mag, June 1994. Discographie sélective King Tubby, Dangerous Dub », Greensleeves Records, 1996 King Tubby, Dub From the Roots », Culture Press, 1997 King Tubby, Dub Gone Crazy », Blood & Fire, 1994 King Tubby, Dub Like Dirt 1975-1977 », Blood & Fire, 1999 King Tubby, King Tubby Meets Rockers Uptown », Shanachie, 1994 Lee Scratch » Perry, Arkology », Island, 1997 Lee Scratch » Perry, Blackboard Jungle Dub », Jet Star, 1998 Lee Scratch » Perry, Kung Fu Meets the Dragon », Justice League, 1975 Lee Scratch » Perry, Mystic Warrior Dub », Ariwa Sounds ARICD 054 Lee Scratch » Perry, Revolution Dub », Esoldun-Mélodie Mad Professor, No Protection », Circa Records, 1995 Haut de page Notes 1 Culte jamaïcain considérant l’Ethiopie comme la Terre sacrée et rejetant les valeurs décadentes et corrompues de la civilisation occidentale. 2 BARROW et DALTON, 1997, p. 199. 3 les ouvrages et articles de grands historiens de la musique jamaïcaine tels que Steve Barrow se contentent de passer en revue des techniques et des artistes, plutôt que d’articuler un discours autour de préoccupations musicales. 4 une sorte de remixage des chansons reggae placé sur la face B des quarante-cinq tours jamaïcains. 5 Nous emploierons l’expression de fond sonore » pour différencier le dub d’un autre type de version de chanson dont seules les pistes instrumentales ont été conservées la version instrumentale » ; cette dernière apparait aussi en face B de nombreux quarante-cinq tours, mais n’est qu’une version dont les pistes ne subissent aucune modification. 6 On pourrait ainsi parler de différents style de dub celui de King Tubby, de Mad Professor, ou plus largement du rap et de certaines musiques électroniques historiquement liées au dub jamaïcain. 7 discothèque mobile où l’on diffusait le dub et les dernières musiques à la mode » pour les gens n’ayant les moyens d’acheter ni disque ni radio. 8 dont les illustres représentants sont Osbourne King Tubby » Ruddock, Lee Scratch » Perry, Errol Thompson, Prince Jammy », Scientist », et Sylvan Morris. 9 notamment les studios Black Ark, Tubby’s, Gibbs ou Channel One. 10 Exemple qu’on peut retrouver dans le livret de la compilation de King Tubby, Dub Gone Crazy », 1994 11 King Tubby, Dub Gone Crazy », 1994 12 Un rythme » riddim, dans la terminologie du reggae est l’élément fondamental de toute chanson jamaïcaine ; c’est une construction rythmique axée sur la combinaison basse / batterie, autour de laquelle a été arrangée une chanson. Parfois, une petite mélodie est associée au riddim, mais l’ingrédient principal reste la ligne de basse. 13 celles précédemment obtenues. 14 Cette façon de concevoir l’objet musical par le biais d’un travail sur un matériau sonore préexistant est original à la fin des années soixante dans la musique populaire jamaïcaine. D’un point de vue musicologique, l’enveloppe sonore » accomplit ici une véritable révolution dans la mesure où elle implique la disparition de la note en tant qu’élément de base du langage musical. 15 et la définition suivante, donnée par Bruno Blum 2000, en est symptomatique Dub version remixée d’un morceau, où subsistent des parties de voix ou non. » 16 Une discographie sélective illustrant cet éclectisme sonore est proposée aux lecteurs à la fin du présent article. 17 que l’on retrouve dans un album comme Kung Fu Meets The Dragon » Justice League, 1975… 18 dans un album comme King Tubby meets Rockers Uptown » Shanachie, 1994… 19 ce que Chris Salewicz 2001, p. 32 souligne comme étant traditionnel chez les artistes jamaïcains qui s’affublaient de narquois sobriquets aristocratiques » depuis les années quarante. 20 La Jamaïque fut, jusqu’en 1962, une colonie de l’empire britannique. 21 BLUM, 2000, p. 45. 22 CHEESEMAN, 1985. 23 comme en témoignent les albums de Perry produit par le Mad Professor dans les années quatre-vingts Mystic Warrior Dub »…. 24 Mad Professor », The Wire, 148, june 1996. 25 il va jusqu’à changer entièrement la basse du morceau Weather Storm ». 26 TOOP, de page Pour citer cet article Référence papier Wilfried Elfordy, Le Dub jamaïcain du fond sonore au genre musical », Volume !, 1 1 2002, 39-46. Référence électronique Wilfried Elfordy, Le Dub jamaïcain du fond sonore au genre musical », Volume ! [En ligne], 1 1 2002, mis en ligne le 15 mai 2004, consulté le 29 août 2022. URL ; DOI de page Droits d’auteur Tous droits réservésHaut de page En prévision de l’été, du reggae sur Gonzaï !? Je vous vois déjà en train de vomir sur votre grand con d’altermondialiste à djembé de service, celui qui vous casse les couilles sur les plages estivales à essayer d’embobiner de la donzelle concernée par la famine et l’eau qui brûle. Restons humains man, on ne tire pas sur une ambulance, même si on a longtemps espéré qu’un déchirement des cordes vocales y poussent Sinsemilia, Tryo et cet ancien fafa de Pierpoljak. Plutôt que de ruer dans les brancards d’un style musical agonisant sous le poids des t-shirts à l’effigie de saint Bob, mieux vaut appréhender Kingston via son canal historique. The harder they come, film culte de 1972 qui explose sur les écrans la même année que la percée des Wailers à l’international et dépeint de manière fulgurante les codes d’une identité musicale insulaire alliée à une réalité sociale loin d’être fumeuse. Pour le novice en musique jamaïcaine, The harder they come est la porte qui donne accès de manière synthétique au quotidien rythmé de ces jeunots qui se débattaient dans le marasme des quartiers pauvres de Kingston, et ce, bien avant l’avènement du reggae. L’histoire est aussi banale qu’une récolte de canne à sucre aux Antilles. Yvan, gamin cul-terreux interprété par un Jimmy Cliff sidérant, décide de venir tenter l’aventure à la grande ville et de chanter dans les studios qui pondent du tube à la chaîne. Pourtant il y a peu d’élus dans la Babylone musicale, et s’il est bien question de chaîne, c’est sûrement plus celles de l’oppression sociale que portent les gamins de la concrete jungle. Petit à petit, le personnage va se retrouver face à une multiplicité d’éléments extérieurs qui le détourneront du droit chemin, jusqu’à le transformer en un rude boy, idole des moins que rien. Yvan est à la fois l’incarnation du jeune Jimmy Cliff – qui, comme pas mal d’apprentis artistes, traînait du côté des studios dans l’espoir de pouvoir graver son premier single – et de Vincent Martin aka Rhyging terme signifiant, en argot jamaïcain, bad boy au sang chaud », hors-la-loi des années 40 resté dans le folklore comme un Robin des Bois local du ghetto affamé. La classe populaire jamaïcaine des 60’s se passionnait alors pour les westerns. Al Capone de Prince Buster, hit fondateur du ska en 1964, grâce à sa rythmique ingénieuse de R’n’B à contretemps, donne un aperçu de l’importance de la figure persistante de l’outlaw. Buster, ancien boxeur et gros bras armé du business musical jamaïcain, tient le rôle du DJ dans le film. Loin de l’idée reçue de l’attitude peace and love à la sauce jamaïcaine, le film dépeint la violence comme faisant partie intégrante de la société et du développement de la musique dans l’île. Dès son arrivée à la capitale, Yvan, encore naïf, se fait dépouiller du peu qu’il possède et part chercher assistance auprès sa mère, qui lui conseille d’aller bosser pour le pasteur évangéliste local, un tyran bien conservateur. La scène où le héros assiste à l’office montre une Jamaïque plongée – à l’instar du grand voisin américain – dans la ferveur du gospel, souvent pilier d’une éducation musicale. Le pasteur est, quant à lui, l’illustration de la classe noire privilégiée qui a pris le pouvoir lors de l’indépendance en 1962 et reste sourde et bornée face aux problèmes du ghetto, à ses yeux source de délinquance et de saleté. Pour lui, la répression policière, le spectre de la prison et l’ordre moral sont les moyens les plus sûrs d’assurer la mainmise sur une population souvent analphabète. Yvan, réfractaire à l’autorité, paie chèrement sa relation illégitime avec la fille adoptive du cureton, et se voit asséner une condamnation à recevoir le fouet ; condamnation qui le propulse directement dans le monde de la racaille et des coups à la petite semaine. Pourtant il s’accroche à son rêve de faire un jour un hit qui le rendra célèbre. Derrière le tableau social, The harder they come dissèque surtout à merveille la mafia des grands studios et les petits business pour assurer un monopole sur le son jamaïcain. La spécificité même du marché musical de l’île est le fruit d’un long processus d’adaptations et de débrouillardises forgées au fil des ans. Yvan, qui s’improvise coursier pour un studio, apprend à ses dépens combien ce milieu est verrouillé par une poignée de pionniers devenus nababs. La séquence des musiciens attendant le big boss du studio à la grille d’entrée pour pouvoir chanter leur petit brin de mélodie est confondante de réalisme. Toutes les stars du reggae ont un jour ou l’autre fait le pied de grue dans une cour avant de pouvoir pousser la chansonnette derrière un micro. Les plus chanceux et opportunistes se trouvaient un petit job de grouillot dans les labels ou les boutiques, en espérant l’embellie et un peu de temps entre les séances des gros bonnets vert/jaune/rouge. Marley lui-même a tissé une grande partie de son réseau de cette manière. La particularité de la musique sur l’île a toujours été la capacité de la classe populaire à créer les outils de diffusion de leur propre culture, contre un système étatique toujours sous le joug de la censure britannique. L’apparition des soundsystems dans les années 50 a définitivement modelé le mode de création et de consommation des Jamaïcains, à contre-pied des modèles américain ou anglais basés sur les mass media et la toute-puissance radiophonique. En Jamaïque, c’est tout l’inverse. L’absence de liberté sur des ondes, contrôlées par l’État d’une main de fer, a poussé quelques aficionados du rythm and blues à monter des soirées de danse endiablée dans les ghettos de Kingston. Plus sexy, débridée et rebelle que le traditionnel Mento que l’on ressert à la sauce jazzy dans les hôtels de luxe, cette musique colle bien aux aspirations du petit peuple, qui trouve une soupape en dansant et en se bourrant allègrement la gueule les week-ends. Devenus petit à petit lucratifs, grâce à un petit ticket d’entrée et des bar-restaurants ambulants, les soundsystems entrent dans une concurrence effrénée à la plus belle sono et aux meilleures galettes la course aux basses vrombissantes commence ici. Lorsque l’on vit dans le ghetto, on supporte son soundsystem comme on porte une écharpe de foot à St Etienne avec une ferveur qui confine à l’aveuglement. Les systems sont le cœur de la musique populaire jamaïcaine, ils font passer la pulsation du moment au peuple. Lorsqu’un DJ tient un titre en passe de devenir un tube, il peut le passer jusqu’à quinze fois d’affilée à la demande des danseurs devenus des éponges à sueur. Pendant cette première période, trois patrons des sound tiennent le haut du pavé Tom the Great Sebastian, l’ancien flic toujours armé, Duke Reid, et Coxsone Dodd. A eux trois ils se livrent une bataille féroce pour dénicher les nouveautés du voisin américain. Dans un premier temps, ils voyagent ou paient des passeurs pour aller fouiner dans les bacs et ramener la perle rare de chez l’oncle Sam. Pour que leurs concurrents ne puissent reconnaître leur sélection de titres, ils arrachent souvent les étiquettes des disques ; le white label est né. A force de se tirer dans les pattes, au sens propre comme au figuré, les huiles du ghetto, sous l’impulsion du Duke, engagent même des petites frappes, les dancehall crashers, qui vont détruire le matos des concurrents, menacer les danseurs et soudoyer des proches des DJ’s pour qu’ils balancent le nom des titres. Peace and love ? Plutôt hate and guns, brother… A ce petit jeu, l’ancien keuf est le roi de l’embrouille jusqu’au jour où quelqu’un de son crew crache le nom de ses dernières découvertes, le ridiculisant auprès de son public qui se barre par paquets pour rejoindre le sound de Coxsone. Remonté comme un coucou jamaïcain, il décide alors de produire ses propres titres en faisant appel aux musiciens du coin, de manière à toujours avoir un coup d’avance. La scène devient locale, le public adhère immédiatement et tous les big ones s’engouffrent dans la brèche. La musique va de plus en plus parler le langage du quotidien, ce petit monde définit, pas à pas, un style inimitable. Autre avantage, lorsqu’un morceau cartonne le week-end on peut être sûr que les ventes de disques, pressés en flux tendu le lundi directement dans les magasins, grimpent en flèche. Cette organisation à l’apparente indépendance cache pourtant bel et bien un oligopole virulent face aux nouveaux arrivants dans le marché, que le film dénonce avec précision. Lorsque Yvan finit par coucher sur bande son single The Harder they come, il se voit proposer un contrat et un cachet d’artiste de base par Leslie Kong fondateur du label et du magasin Beverley’s, qui joue son propre rôle dans le film que notre rude boy commence par refuser, considérant que cela relève de la pure escroquerie. Le producteur lui rit alors au nez et le laisse partir avec son test-pressing sous le bras, en sachant que grâce à un simple coup de téléphone il pourra bloquer tous les circuits de diffusion du titre, aussi bon soit-il. Yvan tentera sa chance d’effronté mais reviendra la queue entre les jambes pour signer en bas de la page, et finalement décrocher son tube. Un autre aspect, plus surprenant pour le béotien, c’est certainement la présence marginale du rastafarisme dans la scène musicale officielle ». A part une poignée de potes avec qui Yvan se lance dans le deal de ganja, il n’y a pas foule de Jamaïcains qui portent des dreadlocks. Et le seul moment du film où on les sent libres d’agir à leur guise, c’est lors d’une escapade sur la plage qui prend l’allure du baptême rasta d’Yvan, pourtant rude boy invétéré. Contrairement aux clichés, ce mouvement – qui reprend le thème du retour en Afrique cher à Marcus Garvey tout en alliant une certaine idée de la religion chrétienne éthiopienne – n’était pas vraiment populaire. Pendant longtemps, ce culte a même été fortement réprimé par l’État, qui en profitait pour brûler les champs de ganja. Duke Reid a d’ailleurs purement et simplement refusé de produire cette racaille, eu égard à son passé dans les forces de l’ordre. Et puis finalement, tout comme Yvan, le reggae finira mal et les propos politico-spirituels de ses acteurs deviendront un tissu de conneries plus ou moins rapiécé au fil du temps et des kilos de weed qui partent en fumée. Pour ce qui est du film, on déplore toujours les nombreuses tentatives d’en faire un remake. On se souveidnra dses empaffés des Fugees, un temps pressentis dans les années 90, avant que Perry Henzel, le réalisateur, finisse par s’y opposer. Aujourd’hui six pieds sous terre, il doit certainement pester contre ces funestes messages annonçant que l’on va remettre le couvert en 2012. Pour une fois, et à l’inverse du You can get it if you really want chanté par Jimmy Cliff, on espère que la volonté ne suffira pas.

quand on est musicien on est jamaicain